Biographie d'Alain Kleinmann:

 

IMMEMOIRES

Depuis quelques siècles, un peintre est un être qui peint des tableaux. Là s'arrêtent nos certitudes. Sous prétexte qu'un tableau prenne de la place, il'est supposé contenir un morceau d'espace et retenir des ombres, images, idées, absences ou fantômes de choses.

Expressionnisme, impressionnisme, idéalisme, formalisme, sur- et hyper-réalisme définissent les manœuvres par lesquelles on s'imagine le peupler de présents. Tant de présence n'a pas lieu.

Car le tableau ne coagule que la durée. Dût-elle poursuivre la chose même, hollandaise donc, la peinture saisit seulement une éternité de perles chronocon-gelées.

Quand un être temporel s'ausculte, il échappe et allonge par les deux bouts, il se découvre sans cesse plus vieux que soi, donc procède simultanément à l'autopsie d'un soi plus jeune que lui, comme un homme rétrospectif « qui aurait la lon­gueur non de son corps, mais des années » (Proust).

Epiant des miroirs qui alors dégèlent, un temps parfois se regarde dans les yeux, celui, retrouvé par Alain Kleinmann, apparaît impérativement périssable, défi­nitivement fini, dûment perdu. Inflexible.

  .ANDRE GLUCKSMANN

 

UNE SOMPTUOSITE CHALEUREUSE COMME UN DON

 

Alain Kleinmann n'est pas un peintre parmi d'autres. Une fois jetée cette affirmation péremptoire, il convient de dire pourquoi, même si ce ne sont pas les motifs objectifs de cette singularité qui font défaut.

L'abondance et la qualité des textes écrits sur l'œuvre du peintre invitent sans doute à la modestie. Nous croisons, au hasard de la lecture de tel ouvrage, tel catalogue consacré à l'artiste, d'immenses talents qui, un jour, dirent quelque chose de substantiel sur son oeuvre. Comme dans Le journal de voyage aux Pays-bas de Durer où ce dernier note sobrement « ...Celui qui a rédigé ma supplique chez Monsieur Banissi est un petit homme nommé Erasme... » nous rencontrons ici et là, Louis Aragon, Jankelevitch, Elie Wiesel et bien d'autres encore... Nous remarquons que tous insistent sur l'exceptionnel travail de mémoire accompli par Alain Kleinmann ( il faut, me semble-t-il, souligner à quel point cette mémoire retrouvée, en sa picturalité, se manifeste rarement de façon aussi efficace - alors qu'elle n'est guère absente des écrits comme des écrans.)

Cette importance thématique posée, il convient de s'approcher du fait pictural. Or, à cet égard, un texte ne vaut que par sa capacité à faire se lever des images, lesquelles existent dans l'œuvre, parfois de façon subliminale, parfois de manière éclatante - mais aussi, aveuglante. Un peintre véritable participe toujours d'une nouvelle manière de regarder le monde, c'est-à-dire donner à voir plus que le pinceau qui nous le montre. Au-delà d'une adhésion spontanée, d'un regard vite fusionnel, l'univers de Kleinmann s'impose à nous, tant sa langue baroque, composite, semble comme impérieusement attendue, une peinture qu'on appellerait si elle ne s'était enfin révélée. Et, si cet art suscite à ce point l'enthousiasme, c'est qu'il en procède - cela tombe bien : l'Occident avait un urgent besoin de chaleur. Dans le climat artistique passablement délétère que nous traversons, il n'est pas bon d'oser la peinture. L'artiste, ici, comme d'autres, relève ce défi. (Aussi, nous sommes en droit de demander des comptes sur l'état des lieux de l'art dont nous héritons en ce tout début de siècle: les tautologies érigées en née plus ultra de la complexité de la pensée, le signe infra-minimal qui ferait furieusement sens, la redondance archéo-dadaïste, tout cela fait, semble-t-il, bailler beaucoup - à l'exception des quelques uns qui en vivent, bien sûr. Réservons nous, ailleurs, un devoir d'inven­taire. Cet héritage encombrant qui nous envahit et n'en finit pas, animé d'un dur désir de durer, ne nous intéresse que parce qu'il s'entête à s'enraciner comme arbre triste masquant les riches bois de ceux qui manifestent leur bonheur d'être libres. Libres du Prince, de son fait, des corridors où ça bruit, des minuscules officines toutes puissantes où l'ennui vient à la soupe à défaut du génie.)

C'est bien l'altérité, cette instance supposant son aller-retour, qui caractérise l'œuvre de Kleinmann. Voici un peintre qui se livre, s'expose, ose dire la peinture et ses difficultés, lui, si doué de facilités : maître en mathématiques, sémiologue, talmudiste, expert en herméneutique, comme il aurait été simple à cet Hermès Trismégiste de plaquer un vague discours savant sur une quelconque attitude formaliste ! Or, c'est dans la prise de risque que cet artiste s'accomplit ; choix de ne jamais s'ennuyer, comme celui de ne jamais accabler. Et depuis un quart de siècle nous assistons à un défilé qui nous est une fête sans cesse renouvelée ; une curiosité toujours éveillée qui cherche, trouve, s'incarne et ne se retourne pas ; qui propulse la mémoire en sa douleur comme en ses bonheurs, loin, très loin devant nous, et que nous rencontrerons à notre heure, sur notre chemin.

Aussi, parce qu'il vient du signe, du chiffre, l'artiste n'a de cesse de vouloir faire sens. De toutes façons et à visage découvert. Il sait, à l'instar de Braque, que les preuves fatiguent la vérité et, comme Montaigne, qu'il n'existe qu'entreglose, que les oeuvres peintes ne sont qu'un moment de l'alphabet, les lignes de nos vies, pages que l'on tourne d'un livre qu'on ne terminera jamais.

Ces femmes, belles comme l'Orient, ces livres lus, fatigués, entassés, ces clefs qui hésitent à rencontrer leur serrure, ces vieux érudits que l'on craint de déranger, Jérusalem tant de fois céleste , toutes ces images nous regardent droit.

Somptuosité chaleureuse comme un don. Alain Kleinmann peint ces hauts plateaux que sont les villes : son histoire n'a pas partie liée avec les champs, les plaines ou autres campagnes ; non plus avec l'océan et ses rivages. D'une ville l'autre, d'un pays l'autre, une valise comme seul bien - et les livres surtout. Peinture nomade. Et c'est tant mieux car les villes sont peuplées. Peuplées de ces visages qu'il nous restitue parfaitement; ceux des siens, ceux de tous les siens. Profondeur de champ : Yvonne, Werner, Babette, Pierre, et plus récemment, Emmanuelle et Sarah. Nets, car tout proches. Ensuite vient l'emblématique : un peuple auquel il donne tour à tour tel visa­ge, et où chacun se reconnaîtra s'il vient de ces parages où trop a soufflé le vent de la barbarie.

Dans sa belle sobriété chromatique, peu d'artistes auront porté si haut les couleurs du judaïsme ( l'approche qu'en fit Chagall, si admirable fût-elle, suppose une prise de distance par rapport à son milieu; la peinture à ce moment de la Russie n'était certes pas un métier juif. C'est la révolution de 1905 qui lui permettra de s'affranchir et de s'exprimer avec le bonheur que l'on sait.) Beaucoup plus loin à l'est, le peintre tombera sous le charme de l'extrême-orient. Les images qu'il nous en rapporte reflètent son goût immodéré pour tout ce qui fait sens chez un peuple. Le hiératisme des personnages, leur noblesse, là encore, s'imbriquent avec leur écriture. - Cela n'est pas fortuit : comme l'Hébreu, les idéogrammes chinois sont magiques, jubilatoires, et peut-être plus encore pour ceux - dont je fais partie - qui n'en voient que la part mystérieuse du signifiant. Peut-être une piste afin de comprendre comment deux mondes si différents se rencontrent, et ne font, in fine, qu'un seul tableau ?

Baudelaire affirmait avec raison qu'un grand peintre peindra des fleurs, par exemple, mieux que n'importe quel spécialiste en la matière. Ainsi, l'artiste s'affranchit-il de temps à autre du monde hébraïque afin de moissonner d'autres expériences, partir à la rencontre de nouveaux éblouissements.

Si cette peinture captivante est très souvent voluptueuse, nous pouvons aussi remarquer une absence d'érotisme manifeste. Ce n'est point là affaire de religion : Alain Kleinmann s'octroie ce que le peintre veut. Ce n'est pas là non plus affaire de morale mais bien plutôt d'éthique personnelle, toute vraie mise en scène de l'érotisme suppose son objet à asservir. Sans doute rencontrons-nous ici le poids de l'histoire et de ses avatars. En cette mémoire, Sade ou Bataille ne peuvent être de mise.

Plus prosaïquement : comment cette magie - toute peinture efficace en est une - fonc­tionne-t-elle ? Ici, je serais tenté de répondre : par l'abondance de signes, de matières, de sens. Mais abondance n'est pas surabondance. Simplement, il est des peintures généreuses, d'autres qui le sont moins ; j'entends là quant à la quantité de signes transmis. Il y aurait chez cet artiste comme un devoir de complexification qui relaierait celui de révélation afin de s'incarner dans le baroquisme heureux dont je parlais plus haut (nous sommes lassés de ce surmoi minimaliste qui prétendrait nous intimer d'être très en-deçà de notre ambition à habiter le monde). Historiquement le baroquisme tend à épater, réduire, récupérer, il est une politique. Dérive du langage : j'emploie le mot baroque bien plutôt comme expression d'un moi richement bariolé. Et qui se répand voluptueusement. Plus hugolien que mallarméen, Kleinmann nous offre des images généreuses qu'il se garde bien de censurer. Dans son entreprise de complexification, il sollicite depuis longtemps cette troisième dimension qui a priori ferait défaut à l'image peinte (alors que toute trace apposée -fût-elle d'aquarelle - est physiquement une épaisseur). D'où cette richesse, ces labyrinthes, ces caches (quels dangers veut-on semer ici ?), d'où ce chant plein qui vous envahit et vous emporte. C'est à ce moment où cette troisième dimension achoppe sur les deux autres, que le peintre- sculpteur_; fait le saut, et devient sculpteur. Bien sûr, peut-être dira-t-on sculpture de peintre ( parce que souvent frontale) ? Mais si de ces hauts reliefs surgit cette rare séduction jusqu'alors tapie dans les tableaux ? Si l'œil va et vient avec gourmandise dans les plis et replis de ces livres ensemble sidérés ? Univers unique qui brille de toutes ses teintes: noir charbon, bleu roi, vert canon, gris acier, or patiné ; palette de sculpteur que le peintre renaissant tente de s'approprier comme un nouveau monde.

Avant de parvenir, chemin faisant, à l'un de ces points d'équilibre possible qui fait qu'un tableau s'achève en une sorte d'hésitation définitive, le peintre aura mis en oeuvre une alchimie très savante. Il y a d'abord l'idée, elle continue sa route et, pendant ce temps, il y a aussi de précieuses trouvailles. L'artiste fait son marché, _ achetant ici et là de magiques papiers. En Afrique, au Japon, en Chine, au Népal, aux Philippines, à Jérusalem aussi : de vieux plans d'urbanisation, de vieux docu­ments qui n'ont de valeur que pour lui seul, ou à peu près. Aussi, ces superbes étoffes du Radjastan qui participeront à confectionner la chair généreuse de ses toiles. En Europe, en France même, il écume les Puces, s'emparant de lettres, de photos, de tout ce qu'il incorporera à l'oeuvre comme autant d'éléments volés. Si la photographie piège l'instant, en piégeant ces clichés, Kleinmann nous en restitue l'image insistante et pérenne ; le passé n'est jamais que du présent qui fuit. Après avoir joué de main de maître des subtils allers-retours entre le précis et l'effacé, nous avoir offert ces impressions floues, en quête de vérité, mais ne goûtant pas l'exactitude, le peintre prétend justement à de nouvelles conquêtes. Il y eut d'abord ces images annulées, saturées, gommées, abolies. Ensuite vinrent ces oeuvres à la lourde mémoire, à la virtuosité, plus secrète, plus dense. Oeuvres riches de matériaux collés, piégés, protégés, masqués, sur lesquelles l'huile, riche, encore, de son histoire à exprimer, se déposera. Et les sculptures que nous avons évoquées. Ici, j'oserais une hypothèse : les grands et somptueux papiers exécutés récemment, dans leur sobriété matiériste relative, doivent leur envol à la réussite incontestable des sculptures. Alain Kleinmann, en montant, aura suivi sa pente. D'une part, le papier - la surface retrouvée - et, par ailleurs, l'incarnation spatiale de cette complexification de l'expression d'un monde qui jamais n'a prétendu faire de la simplicité une vertu cardinale.

Que ces hautes oeuvres gagnent le large ; elles nous accompagneront. Et nous les écouterons.

HASTAIRE avril 2000

 

Voyageur du temps :

Alain Kleinmann à La Havane 2009

Abelardo Mena

Commissaire en chef de la Collection d'Art International Contemporain

I. De l'Almendares à la Seine : La Havane-Paris Express.

Recevoir dans les salles de l'Edifice de l'Art Universel les œuvres de l'artiste français Alain Kleinmann constitue un pas supplémentaire dans le pont culturel qui relie La Havane à Paris depuis l'époque de la domination coloniale. Ce dialogue qui emprunte divers chemins s'est tissé peu à peu autour de publications, de voyages et d'échanges artistiques. L'intensité de sa dynamique n'a jamais cessé, bien qu'elle ait souffert parfois -comme toute communication interculturelle- de moments de reflux et même d'opacités.

Les liens spirituels entre la France et Cuba sont bien plus que de simples prétextes à des thèses doctorales et à des publications. Cela se manifesta dès le XVUF™ siècle par l'importation en contrebande des idées de la franc-maçonnerie libertaire, alimentant le désir de modernité illustré par les créoles jusqu'au rassemblement massif en plein mois d'août, à la « Rampa Habanera », d'une cinquantaine d'intellectuels français issus de la rive gauche pro guevariste qui participèrent à la fresque du Salon de Mai de 1967.

Dans la jonction de ces deux fleuves profonds que sont l'Almendares de Julian del Casai et la Seine de Modigliani ou de De Gaulle, le Musée National des Beaux Arts a eu un rôle essentiel. Celui-ci après sa réouverture en 2001 est devenu l'estuaire incontournable entre la plus grande île des Antilles et les diverses manifestations de l'univers francophone.

Depuis plus de quatre décennies, l'autorité culturelle du Musée est issue d'un noyau au poids historique incomparable : sa collection française. Celle-ci est constituée de plus de trois cents pièces qui englobent des œuvres du XVI^e™ siècle jusqu' aux prémices du XX™^C siècle, ainsi que d'environ cinq cents gravures et œuvres sur papier. On peut en admirer l'illustration la plus achevée à l'ancien Centre Asturien : on y retrouve le portrait aristocratique de Messire Jean François, Baron de Rym et de Bellem, les courbes éthérées des femmes de Bougereau, sans oublier les paysages anti­académiques de l'école de Barbizon. Ainsi la salle « bleue » devient-elle un panoptique permettant de contempler aisément l'évolution stylistique et conceptuelle d'une des plus importantes écoles européennes parmi les collections des Musées.

Mais les Caraïbes, irrévérencieuses et peu enclines aux normes, ne peuvent prétendre articuler une histoire narrative de l'art français telle que celle que le Louvre met en place avec une évidente facilité. Cette vision « à la cubaine » qu'offre la salle française, pointe sa différence par les particularités de notre contexte patrimonial qui privilégie une vision dynamique et intime, à travers une sélection précise d'œuvres et de créateurs qui les ont incarnées avec excellence. Ainsi les fonds museaux se sont-ils enrichis sans excès mais de façon conséquente par l'apport de collections privées. Cette démarche attend toujours sa reconnaissance par la sphère civile et son intégration dans les fondements de l'histoire de l'art et des idées à Cuba.

Mais la présence de l'art français au Musée des Beaux Arts ne se limite pas à la collection permanente ni même à l'excellence insoupçonnée des collections du Musée des Arts Décoratifs ou du Musée Napoléon où les artistes exposèrent successivement jusqu'à l'aube du XX"™ siècle. En 1997 dans les murs du Musée National, la création d'une collection d'An International Contemporain a permis la réévaluation des pratiques avant-gardistes liées à l'Ecole de Paris et qui étaient auparavant reparties dans différentes collections. Sa première présentation eut lieu en juillet 2003 dans le cadre de l'exposition « de Picasso à Keidi Haring ». Y furent redécouverts d'autres artistes associés à des mouvements d'après- guerre en France : figuration narrative, pop art, collages, art contestataire. L'éclosion et la lisibilité interprétative de cette collection contemporaine (la plus importante par le nombre et la provenance géographique) ont rendu possible l'acquisition d'œuvres françaises récentes ainsi que l'exposition temporaire d'oeuvres de créateurs « classiques » de la Ville Lumière : Erro, Fromanger, Le Corbusier, Burri, ainsi que la restauration de la fresque du Salon de Mai de 1967, ce monument incontournable du dialogue La Havane-Paris.

Cent ans après la première exposition d'art français contemporain dans la Cuba républicaine (Athénée de La Havane 15 janvier - 15 février 1907), l'Edifice de l'Art Universel renoue avec les aventures plastiques récemment produites dans ce pays européen. C'est ainsi que le parisien Alain Kleinmann débarque sous les cyclones, d'énormes toiles sous les bras.

II. Chroniques d'un voyage ou comment La Havane ressemble à Paris.

                 Kleinmann avait à peine 15 ans quand les pavés et les mots d'ordre de Daniel Cohn-Bendit jetés à la tête des gendarmes laissaient présager une révolution dans le système politique français. L'attitude énergique des étudiants contre le mode de vie bourgeois que Marcuse définissait comme unidimensionnel, s'est exprimée simultanément en une exaltation de la dématérialisation de l'art transformé en expérience, en une énonciation conceptuelle, en une critique situationniste des institutions (Musées, marchés, objets) ainsi qu'en une érosion du sujet (en tant qu'auteur) pour évoluer vers un travail collectif anonyme utile à la lutte sociale. Les mouvements émergents, symptômes des changements post modernes de paradigmes culturels ont permis « la fin de la peinture », considérée comme bourgeoise, manipulable, vendable et accrochable dans les somptueux appartements avec vue sur Seine ou dans les Musées solitaires pour dames qui s'ennuient ; elle fut mise à l'écart dans les Ecoles d'Art en rébellion. Sous l'impact de la contre-culture, Duchamp est devenu le gardien du Panthéon des handicapés.

A la question que se posait Lénine : « Que faire ? », si présente sur les barricades, le jeune artiste a répondu le pinceau à la main, assis à égale distance entre la figuration et l'abstraction, ces deux antinomies historiques. J'imagine que le jeune Kleinmann à la chevelure insouciante comme celle de Belmondo dans « A bout de souffle » prenait plus de plaisir à lire les BD de Gotlib et de Tintin que les théories anticapitalistes brouillonnes de Guy Debord. Il les reproduisait sans fin dans ses carnets et les montrait aux camarades de son lycée.

Toujours fidèle à ses critères personnels, il adoptait une position à contre-courant qui s'est ensuite révélée juste : la tradition de la peinture, le contact avec le velouté de la toile, les effluves de térébenthine et le mélange des pigments ont mieux résisté que les assauts des iconoclastes de 68 éblouis par la révolution culturelle chinoise. Une dizaine d'années après, alors que le jeune artiste commence à exposer, on construit à Paris le Centre Pompidou, véritable tournant dans le concept de Musée et le critique d'art italien Bonito Oliva révèle le mouvement de la « Transavantgarde » : l'art comme institution se recycle.

La peinture n'a jamais récupéré sa condition académique, ni sa certitude ou sa représentation immédiate de la réalité à travers une fenêtre ouverte : on ne pouvait plus aller à Fontainebleau capter les variations de la lumière à travers le feuillage. Le concept d'art avait changé sans possible retour. La peinture devenait un objet, une excroissance freudienne de l'artiste, un jeu linguistique, une touche de hasard, un morceau de mur ou un iceberg de souvenirs. Adieu la vieille peinture sociale procommuniste de l'entre- deux- guerres, remise au goût du jour par Gutusso et l'engagement de Sartre. Bienvenue à la peinture avec un p minuscule, trace ou marque intime, texte ouvert, possible fiction. Tout en restant radicalement fidèle à la toile, les peintures de Kleinmann tressent des hyperliens avec d'autres pratiques de l'art en utilisant images et mémoire. Les collages de Robert Rauschenberg étaient des « no man's land » dans lesquels des photos extraites de la presse se mélangeaient, se superposaient pour devenir des sérigraphies. L'artiste français utilise l'outil le plus humble pour transformer la toile « sans photoshop » en un mille-feuilles de matières, en un cahier de lambeaux de mémoires.

Comme Christian Boltanski et Simon Attie il utilise des matériaux d'archives et des références aux communautés juives. Le premier construit des monuments et des autels de tendance néoréaliste par le mélange de documents, d'objets et des tissus. Attie, procède à des interventions urbaines à travers la projection d'images de personnages juifs, sur les lieux mêmes qu'ils occupèrent avant que les nazis ne les en chassent.

Chez Kleinmann nous ne trouverons pas les indices de cette débâcle historique. Les photographies de parents, d'enfants, de rabbins plongés dans la lecture, de bibliothèques et de rangées de livres, de gares, de sombres escaliers, sont transformées par l'assemblage des matériaux, rappelant un modèle familier, intime et figé, étranger à toute contingence historique, qui évoque par ses décors architecturaux la France sensuelle de l'Art Nouveau et l'affaire Dreyfus.

En ce sens, Kleinmann procède comme un archéologue vagabond : pas de certitudes à démontrer, pas de motifs à exposer ou de coupables à châtier. Nous n'avons pas à faire à un peintre de l'Histoire mais plutôt à un écrivain qui utilise la peinture pour travailler en marge des histoires publiques et officielles afin de créer des textes ouverts, allusifs et en suspension.

Sa façon de créer ne propose pas d'évasions nostalgiques. C'est sa profonde conviction qui l'amène à extraire les images des archives, des vieilles publications trouvées aux marchés au puces ou chez les antiquaires ; c'est avec ces images d'archives que nous construisons le passé auquel nous ne pourrons plus échapper. Kleinmann les arrange en un désordre apparent, incluant des objets à trois dimensions, quelques uns re-modelés en bronze et qui apparaissent en contrepoint entre le Réel et ses représentations.

La patine fantomatique des toiles ramène l'aura des images photographiques ; elle les soumet à un entrelacement de sens qui exaspère les textures -réelles ou simulées- et les transforme en une dramaturgie communicative qui souligne la rupture factuelle et son déplacement de la chronique vers l'allégorie.

Nous ne sommes pas surpris alors qu' Alain Kleinmann, ce maraudeur au milieu des images du passé, fasse -comme beaucoup d'autres artistes- une incursion à La Havane. C'est avec le regard vif du flâneur de Baudelaire qu'il s'ajoute à la liste des créateurs français qui de Federico Mialhe à Agnès Varda ont observé le caractère et l'atmosphère de l'île. A la différence de nombreux voyageurs, ce n'est ni la vivacité du natif, ni l'élégance de ses attitudes, ni le rythme de sa démarche qui l'attirent.

Il n'est pas non plus ébloui par le caractère de ruine « postmoderne » ou « postsoviétique » que Wim Wenders et Ray Cooder nous ont livré dans « Buena Vista Social Club ». Son approche de La Havane est intime, sans emphase, a sotto voce et

surtout portée sur l'architecture. La Havane doit en grande partie son mythe et sa grandeur à l'éclectisme nourri par la modernité du Chicago de Louis Sullivan et par l'urbanisme aristocrate du Paris haussmannien. C'est la recherche de la ressemblance, du familier, qui guide ses pas. C'est pour cela qu'il n'y a pas de césure entre sa création à Paris et celle que nous attendons à La Havane.

« Alain Kleinmann n'est pas l'exemple triomphant de la peinture rapide que de jeunes artistes s'empressent à fabriquer dans les aéroports en se rendant dans les Foires d'Art Internationales héritières des Salons du XIX^cmt siècle. C'est par contre l'exemple parfait d'un art fidèle à lui-même, d'une peinture alimentée -comme la philosophie- par des longues conversations tenues dans des cafés ou après un repas. C'est donc là une magnifique occasion que nous avons de le présenter à notre public. »

La Havane, septembre 2008 (entre les cyclones Custav et Ike)

 

 

 

L'œuvre d'Alain Kleinmann

Elisabeth de Fontenay

 

Permettez qu'à l'adresse de ceux qui ne connaîtraient pas encore Alain Kleinmann, je procède à un rapide inventaire des motifs les plus fréquents de son oeuvre. C'est d'abord des couleurs ou plutôt des tons qu'il faut parler. Il sont bruns et sépias, bruns gris, bistres, comme des tonalités du passé qu'un certain rouge tantôt fait vibrer, tantôt assourdit encore un peu plus. Dans ces tonalités s'inscrivent, je le cite, « la persistance d'un regard » et, je le cite encore, les « choses abandonnées » qui « conservent la persistance des présences antérieures comme un silence musical garde la présence des dernières notes jouées ».

Voici donc, telles que le peintre à la fois les recueille et les invente, quelques unes de ces choses abandonnées. Le monumental escalier baroque d'une demeure patricienne qu'on imagine juive et pragoise ; le portail du parc d'un château où l'on se dit qu'ont été abrités, pendant et après, des enfants cachés, puis des enfants sauvés ; des cartons à dessin sur lesquels ont germé et éclos des livres ; des empilements de vieux ouvrages secrets, rangées en tous sens, comme c'est le cas dans les bibliothèques de ceux qui lisent; des accumulation de clés sans serrures et de vieilles boîtes à lettres inouvrables dans lesquelles s'encastrent des médaillons, et que Kleinmann tamponne parfois d'un « annulé » ou encore NPAI, n'habite plus à l'adresse indiquée. Est-ce du peintre lui-même qu'il s'agit comme lui-même nous le confie. Ou alors des Juifs ? Mais n'est-ce pas plutôt Dieu qui, pendant quelques années, n'a plus habité à l'adresse indiquée. A moins qu'il ne faille, plus paisiblement, entendre dans les quatre lettres fatidiques, NPAI quelque chose comme cette Énigme éternelle, la Mélodie hébraïque de Maurice Ravel, dont les paroles se réduisent à la répétition enfantine et profonde de deux syllabes tralala lala lala ?

Je reprends mon énumération : des cartes géographiques, des réseaux ferroviaires, des valises d'avant guerre entassées, belles et tristes, mais sans aucun pathos ; des variations de pinceaux, signatures répétitives et matérielles du peintre ; des suites de tampons ; des timbres et des estampilles parfois rouges, qui oblitèrent l'image et qui signalent FRAGILE ou inscrivent le sceau d'un numéro dont la netteté n'est jamais indemne de cruauté ; des portraits photographiques anciens, souvent flous, anonymes, et traces pourtant d'insistantes réminiscences.

Et encore : des instruments, des partitions, évoquant des violonistes dont on se dit qu'après avoir interprété la Sonate à Kreutzer ils se laisseront aller à jouer, « un refrain oublié », Mayn Stetele Belz, par exemple. Pourquoi est-ce justement à cette chanson-là que je pense ? D'abord, peut-être, parce qu'aussi loin, je l'ai que je me souvienne entendue chantonnée. Ensuite parce que Daniel Mendelssohn -qui me semble avoir une sorte de parenté avec Alain Kleinmann, à cause d'une commune douceur dans l'obstination du lien au passé- raconte, dans son livre Les Disparus, comment les nazis et leurs supplétifs ukrainiens, s'amusant ignoblement d'une proximité phonétique entre Belz et Belzec, contraignaient à chanter Mayn Stetele Belz ceux qu'ils conduisaient vers le camp d'extermination. Les douces mesures, les paroles enfantines, le rythme troublant sur lesquels les exilés du yddishland berçaient et dansaient leur nostalgie de l'ancienne vie, ont fourni aux exécuteurs ce raffinement pervers qui leur permettait d'humilier et de désespérer un peu plus leurs victimes.

Je voudrais encore évoquer -mais je m'arrêterai là dans l'énumération des thèmes kleinmaniens- ces carrioles attelées à un cheval, conduites par un ou deux hommes coiffés de chapkas, et qui parfois se retournent. Ils nous apparaissent à leur tour, dans leur humble et fier équipage, comme parfaitement emblématiques de l'inquiet bonheur des Stettl, de cet enracinement de l'errance juive dans les villages, dans les campagnes d'Ukraine et de Pologne. Tels sont donc les motifs les plus insistants de l'œuvre que nous célébrons ce soir.

Ce prix qu'Alain Kleinmann se voit décerner et qu'il partage avec Schlomo Venezia porte le nom d'un homme originaire de ces pays d'Europe centrale, Jacob Buchmann, dont la femme et la petite fille furent assassinées à Auschwitz. Aussi Kleinmann ne trouvera-t-il pas indiscrète cette approche seulement juive d'un œuvre dont on peut certes parler d'une toute autre façon, comme en ont témoigné Aragon et quelques autres illustres amateurs. J'espère qu'il comprendra mes raisons de ne mettre l'accent que sur l'aura juive de son travail. En iconographie religieuse, l'aura désigne une auréole, un nimbe entourant l'ensemble du corps d'un homme sanctifié ou d'une divinité, elle représente sa sainteté ou sa puissance. Le philosophe Walter Benjamin a repris le terme d'aura pour caractériser la spécificité de l'œuvre d'art en tant qu'elle est unique et qu'elle s'inscrit dans un contexte historique et spatial. Et il définit l'aura comme la « manifestation d'un lointain quelle que soit sa proximité ». Or ce que Kleimann nous donne justement à voir, c'est la douloureuse proximité de ce lointain, la présence-absence de ce peuple du yiddisch. Car la catastrophe, hurban est omniprésente dans cette œuvre. Mais on voudrait dire qu'elle l'est en sous-impression comme on parle de surimpression. « Je crois que le pouvoir de suggestion du murmure est plus fort que celui du hurlement », écrit-il. Ce ne sont pas les processus terminaux de la cruauté absolue qu'il évoque en effet, c'est tout ce qu'il y avait de vivant, auparavant, tout ce qui existait et dont nul ne pouvait prévoir ou prévenir l'abominable interruption. Kleinmann nous rend quelque chose des visages, des costumes, du maintien de ces hommes, de ces femmes et de ces enfants qui, par delà les généalogies interrompues, nous ont engendrés, il réinvente cette petite vie entre soi concrète, quotidienne, amère et douce, cette vie sépia du yiddischland, qui ne pouvait sans doute pas durer indéfiniment mais à laquelle il est arrivé ce qui n'aurait jamais du avoir lieu.

C'est, le plus souvent, dans l'agrandissement des détails qu'on découvre les trésors de remémoration que j'ai trop rapidement inventoriés. Chaque fragment de cette œuvre, quand on le grossit, donne à voir comme un monde en soi. Permettez, cher Alain Kleinmann, à la philosophe que je suis de s'adresser au mathématicien que vous êtes en citant la Monadologie du grand philosophe mathématicien Leibniz. « II y a un monde de créatures, de vivants, d'animaux, d'âmes dans la moindre partie de la matière. Chaque portion de la matière peut être conçue comme un jardin plein de plantes et comme un étang plein de poissons. Mais chaque rameau de la plante, chaque membre de l'animal, chaque goutte de ses humeurs est encore un tel jardin ou un tel étang. » Cette philosophie s'est désignée elle-même comme « le labyrinthe du continu », et on a pu la rattacher à un certain baroque, celui des artistes qui ne laissent jamais subsister le moindre vide dans l'espace de leur oeuvre, ce baroque peut-être aussi de Prague que vous vous plaisez à représenter. La philosophie de Leibniz pourrait entrer étonnamment en correspondance avec l'œuvre peint et sculpté que nous célébrons ce soir, si l'optimisme, la justification de Dieu, la théodicée qui la fonde ne l'avait pas rendue à jamais étrangère au mal radical nazi dont la sousimpression, encore une fois, hante le geste de Kleinmann.

Ce qui fait la génialité de ce travail, c'est, entre autres traits, la singularité de sa matérialité, je veux dire le caractère inattendu des matériaux utilisés ou plutôt subtilisés pour peindre, coller, construire, greffer. « Je m'inspire souvent, a-t-il dit, des hasards de la matière, des imprévus ». La langue de l'artiste s'articule à partir de ce que lui-même désigne comme « matières de grenier » : chiffons, gaze, papiers froissés ou gaufrés, feuilles d'or, calques, photos marouflées dans le support de la toile et ces portraits peints qui assurent le lien entre les matériaux et la peinture. Le carton ondulé joue un rôle saisissant, car, comme le peintre lui-même l'indique, il ne laisse pas voir, quand on le déchire, une coupure nette, de sorte qu'intégré à la toile il forme un léger relief, souvent repris par le dessin de stries diagonales, par l'indique, il ne laisse pas voir, quand on le déchire, une coupure nette, de sorte qu'intégré à la toile il forme un léger relief, souvent repris par le dessin de stries diagonales, par les modules répétitifs et rythmants de bâtonnets creux et réguliers.

Ces œuvres ne relèvent pas plus de la figuration que de l'abstraction, dans la mesure où, à partir des techniques mixtes, sculptures et peintures sur matériaux, à partir des stratifications de matière, à partir des couches superposées, parfois, sans bords, sans vides, se constitue une langue avec son vocabulaire, sa syntaxe, sa grammaire, ses articulation : unser Wort, écrit-il sur l'un de ses tableaux et le titre du vieux journal yiddish semble prendre en charge l'ensemble de ces toiles qui semblent provenir de très loin, semées qu'elles sont d'allusions familières et étranges auxquelles s'agrafe la mémoire. Ce ne sont, comme Laurence Sigal l'a fait remarquer, que labyrinthes de superpositions, de reprises et de masquages qui rendent en même temps familières et indéchiffrables les références incluses dans la matière, voire les lignes d'écriture. Les signes sont à la fois précis et effacés comme si tout flottait entte le dit et le non dit, comme si le peintre veillait à ce qu'on ne puisse pas lire les mots qu'il trace.

On peut dire que Kleinmann nous présente les vraies fausses archives de l'histoire, de nos histoires ravagées, car c'est le temps que remonte l'espace de sa peinture et c'est le passé qu'il arrache magiquement au néant, même si tous ne reconnaissent pas comme leurs les objets et les visages qu'il représente : ces regards désaffectés qu'il se donne pour tâche de réaffecter. « Je peins la carte d'identité d'un événement », a-t-il écrit. Or, Walter Benjamin à qui j'ai eu recours pour qu'il m'aide non pas à entrer dans cette peinture mais à m'en distancer un peu pour pouvoir vous en parler, Walter Benjamin ne disait pas autre chose quand il donnait pour consigne à l'écriture de « donner leur physionomie aux dates ». Et l'on trouve cette même volonté minutieuse d'incarnation temporelle chez le poète Paul Celan quand il écrit : « Le poème parle ! de la date qui est la sienne... de la circonstance unique qui proprement le concerne ». N'est-ce pas dans cette trace que la tradition juive demande qu'on prononce et qu'on inscrive les noms de ceux qui sont morts. Car, dans la datation, l'inscription et l'état civil de l'événement unique, il s'agit, pour Celan comme pour Benjamin, comme pour Kleinmann, de se souvenir. Et ce rappel, ce zakhor, loin de seulement le conserver, réactualise le passé dans l'expérience du présent. C'est ainsi qu'en notre nom et à notre intention, Kleinmann fait don de leur aura aux corps et aux âmes qui ont habité ce monde assassiné.

Discours prononce à l'occasion de la remise du prix Jacob Buchmann

(Fondation du Judaïsme Français) à Alain Kleinmann,

le 26 novembre 2007 à Paris